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Antonio Célico (1): El título de la mesa-foro de la mañana de hoy era “Hacia una pedagogía sobre la especialización del lenguaje”. Entonces, se planteaba una serie de situaciones ligadas a dos temas que me preocupan. Una es cuál es el entrenamiento, o cómo vos entendés el entrenamiento para aquel actor que desarrollará una actividad en calle; y la importancia, o no, que tiene la idea de lo grupal como elemento pedagógico en ese lugar, así sea una institución de carácter oficial, universitaria, o terciaria. ¿Cómo ves vos esos dos elementos?
- Bruno Bert
(2): Yo creo que en primera instancia, lo que estamos organizando tiene que propender a poder desarrollar lo que Eugenio Barba llama una energía extra-cotidiana del actor que permita superar lo que veo habitualmente en la calle cuando no se trata de grupos profesionales, que es una buena intención pero una muy baja capacidad de proyección. Entonces, antes de hablar de dramaturgia, como la discusión que se hizo hoy, si dramaturgia con el texto, si dramaturgia con el actor, o si dramaturgia con el director o lo que fuera; digamos, debemos juntar que los actores sean altamente proyectantes, que puedan manejar lo que es una pausa, lo que es una extensión, etcétera. Ahora, obviamente hay variadas técnicas de aproximación a ese nivel de energía. Lo que vamos a tratar en la escuela, es de encontrar profesores con objetivos similares y con técnicas distintas. Es decir, no es necesario que nos transformemos en una especie de escuela barbiana que solamente extiende las ideas de Barba, sino de lo contrario, que sea una escuela de teatro de calle que pueda capturar elementos de los distintos maestros, de los distintos grupos del mundo, que se han demostrado ser eficaces a través de su trabajo, para que puedan proponer circunstancias en donde el actor en definitiva, además de instrumentar una técnica expresiva, pueda desarrollar esa energía básica. Porque, de lo contrario, para mí, no hay un teatro de calle válido. Es decir, lo que hay es una intención de teatro de calle. Aunque esa famosa dramaturgia pudiera tener cierta eficacia, si estoy a cinco metros, su energía no me llega. Entonces, esa necesidad de que haya un actor radiante es la primera funcionalidad, cualquiera sea la técnica que se aplique. Aunque ese cualquiera esté condicionado a un programa de trabajo, donde no sea “cualquiera”, sino que seleccionemos. Pero estoy hablando de una pluralidad, de una posibilidad de acercamientos plurales.
Respecto al grupo, yo pienso que todo trabajo de teatro de calle es esencialmente de grupo. Es decir, porque si no hay… Bueno, prácticamente no conozco elencos de calle. Conozco algunos elencos de calle que son de carácter comercial. Pero elencos de calle en teatro, con un nivel de efectividad, no conozco y no creo que exista. Pero nosotros no podemos formar solamente grupos, es decir que la escuela itinerante no tiene que tener como destino formar grupos, sino propender a dar las condiciones para que luego cada uno de los que pasan por ese espacio, comprendiendo, sintiendo o evaluando la posibilidad de grupos, tenga la posibilidad de elegir compañeros, es decir, aliados para la formación de un grupo, o tenga la posibilidad de insertarse en un grupo preexistente. Esto significa que, en definitiva, lo que nos está preocupando no sólo es la formación técnica de esa persona, sino también su visualización de circuitos, de maestros. Nos preocupa cuál es la geografía del teatro de calle en América, y cuál es la geografía del teatro de calle en Europa, porqué esa geografía permite distintas miradas, para que haya también una situación laboral de continuidad. Es decir, no apuesto por un teatro de calle individual, sino por un teatro de calle constituido por individualidades fuertes que puedan tener la posibilidad, a través de esas técnicas que adquieran y de esas poéticas que desarrollen, de insertarse con eficacia en los distintos grupos de teatro de calle que nos interesan.
Ahora, habría que hacerse una pregunta suplementaria que es: ¿Qué es el actor en teatro de calle? Porque no en todos lados es igual. Por ejemplo, en los grandes grupos de teatro de calle del mundo, hay una parte no despreciable, en donde los actores se transforman, en realidad, en manipuladores. Es decir, por ejemplo, si uno ve los grandes teatros de calle de Alemania, estoy hablando de Panoptikum estoy hablando de Titanick, estoy hablando de grandes grupos. Uno, por ejemplo, trae un grupo de veinte o treinta personas, pero luego ve actuar, en el sentido convencional del término, a cinco, o seis. Y los demás acompañan la manipulación de grandes máquinas, o están debajo de las estructuras gigantescas, y son muy efectivos manipulando computadoras, que hacen que el espectáculo se realice. Entonces, la sensación es que son espectáculos muy bellos, pero que se comen al que lo hace, y lo transforman en un instrumento de expresión, que no lo integra sino como a una tuerca. Es algo que a mí no me interesa demasiado. Es decir que me puede fascinar que me traigan una hormiga, como la que nos trajeron en Zacatecas. Una hormiga de veintisiete metros de altura, quince metros de longitud, o una mantis que hacían falta dos camiones para llevarla. Me parece fantástico, pero me interesaría que eso no impidiera que los actores pudieran trabajar. A mí me interesa construir actores donde lo humano esté en primer término. De lo contrario, voy a construir grandes mecánicos, manipuladores, constructores, y los actores los dejamos para otro día, no? Entonces, creo que ahí debemos redefinir las estéticas y debemos construir actores capaces de redefinirlas, donde las grandes construcciones, que no tienen porqué dejar de existir, incorporen el factor humano desde otra dimensión. Y eso es algo que me parece fundamental. Es decir, qué significa el actor para el teatro de calle según la estética que ese grupo utiliza, según la poética que ese grupo ha elegido para hacer.
- Antonio Célico: Me parece bárbaro lo que vos decís. Entonces, yo empiezo a pensar que la situación de la construcción de lo que podríamos llamar teatro de calle, teatro en espacios abiertos, teatro para espacios no convencionales… porque eso también es todo un mundo, como para comenzar a pensar. En principio, por lo que vos me decís, entiendo por lo menos la constitución de la primera ley de la Gestalt, de la relación figura-fondo. Es decir, soy alguien que puede recortarse sobre un fondo que, si no me diluye, en cuanto a presencia…
- Bruno Bert: Sí, sí. Es muy interesante lo que estás planteando, porque en realidad la Teoría de la Gestalt lo que nos va a permitir, no es solamente una cuestión de fondo-forma, sino de resignificación y capacidad de resignificación. Cuando hoy en la mesa “Hacia una Pedagogía de Especialización del Lenguaje” alguien hablaba de las múltiples escenografías que se podían instalar en la calle, yo pensaba “están trasladando el teatro a la calle”. Porque, en realidad en la calle ya está, ya están los portales, ya están las estructuras. Entonces, lo que se trata es de abrir una ventana. Digamos, contra el concepto tradicional burgués de que el teatro es un espejo en donde uno se mira, el teatro de calle es una ventana. Es decir que es un hueco. Es la realidad cotidiana a través de la cual puedo percibir otro tipo de posibilidades. Lo que ocurre es que debemos encontrar que esas calles o espacios abiertos -digamos que no es demasiado importante si es calle, espacios abiertos o espacios no convencionales… Bueno, espacios no convencionales no, porque pueden tener techo, no?-
Se trata de hablar del espacio abierto. Es decir que es el adentro-afuera. Y el adentro-afuera es una parte básica de la constitución de nuestros espacios sociales. Entonces, el adentro qué es lo que posee, e implantar reglas del que debe pagar para poder entrar y aceptar las reglas del que está adentro. O el espacio externo que está privado de la palabra, porque generalmente la palabra es privativa del espacio cerrado. Y mi discurso es que no se debe tratar de copiar ingenuamente a los espacios cerrados y colonizadores tratando de llevar la palabra afuera. Porque eso es un elemento totalmente lineal y de bajo nivel de comprensión del fenómeno. Es decir que, en realidad, lo que se debe hacer es inventar otro lenguaje. Y ese otro lenguaje es que hable al público de una manera donde no necesariamente tengamos que ser banales, donde no necesariamente tengamos que ser distractivos, espectáculos sin ningún tipo de contenido; sino donde podamos reinventar la mirada del espectador y donde podamos reinventar el asombro del espectador.
El otro día había alguien que me decía: “Ay, pero qué tontería. Hay muchos espectáculos de calle que yo he visto que tienen pirotecnia y que tiran cohetitos… Y yo decía: “Esperá, esperá. Es cierto eso, pero a ver: ¿qué tal si lo profundizamos un poco?” El espectáculo del teatro de calle es evidentemente un teatro de ciudades, porque las calles están en las ciudades, en el campo no hay calles. Entonces, el teatro campesino tiene otras reglas, ¿no? Y resulta que uno de los problemas básicos que tienen las ciudades contemporáneas es la contaminación lumínica. Y la contaminación lumínica significa que, además de perder una significativa parte de la biomasa, que es la base de alimentación de todos los restos de la humanidad, nos expropia las estrellas. Es decir, por un lado, los insectos mueren porque no pueden procrearse. No pueden reproducirse, porque los exterminamos. Es decir que estamos destruyendo la biomasa, como el planctum marino. Y lo que parecen bichos insignificantes, en realidad, constituyen el cincuenta por ciento de lo que existe en el mundo. Y, no sólo eso, sino que por otro lado, nos han expropiado el cielo. Es decir que las luces de la ciudad, la contaminación lumínica, produce la expropiación de las estrellas. Y la expropiación de las estrellas, que parece algo tan banal, total las vemos en Internet, es fundamental, porque estás destruyendo una de las dos tensiones que ponen al hombre entre el cielo y la tierra, entre el abismo y el cielo, entre lo mítico y lo terreno, entre la vida y la muerte. Entonces, la anulación de las estrellas, la anulación del cielo, la anulación de la parte mítica, nos vuelve seres con la mirada hacia la tierra. Nos vuelve seres pesados, nos vuelve seres absolutamente dependientes de las situaciones interrelacionales urbanas y no nos permite volver a recuperar lo que es prioritario del hombre, que es el poder mirar hacia arriba. Entonces, la pirotecnia, en realidad, tendríamos que mirarla inteligentemente, como las estrellas que el hombre es capaz de crear, para que vuelvas a reencontrar las estrellas verdaderas. Entonces la pirotecnia es la estrella que el actor, con su capacidad imaginativa, genera para ti, para que tú, mirando esa estrella simbólica, puedas ver la estrella real. En realidad, la pirotecnia, es un metalenguaje para que pueda hablar de las luces del cielo, para que se pueda hablar de que tú tienes que tener el cuello levantado, y no tienes que tener los hombros caídos, mirando al piso, no? Entonces, debajo de los elementos aparenciales, existen otros factores mucho más profundos. Cuando tú creas, o pretendes crear, una escuela de formación del actor, no se trata solamente de transmitirle una serie de técnicas que le permitan efectivamente crear una resignificación del espacio urbano o lo que fuera, sino que también pueda permitirle pensarse a él y al público desde otra perspectiva totalmente nueva. Es decir, que en vez de utilizar solamente el adiccionamiento de la palabra, podamos reconstituir un lenguaje integral, en dónde el pensamiento, el sentimiento, el movimiento, etcétera, recuperen su espacio fundamental.
Entonces, hablábamos, por ejemplo, con una persona sobre dos espectáculos que estábamos viendo aquí en el encuentro: uno era un espectáculo de un grupo comunitario y otro era el espectáculo Tribus Bordeanas del Taller de Teatro Participativo del Frente de Artistas del Borda. Y esta persona me decía: “Lo que pasa es que la gente del grupo comunitario, en realidad, sí hacía teatro y la gente del Borda lo que hacía, en realidad, era otra cosa”. Y yo le decía: “Cuidado, cuidado con nuestra mirada”. Porque la gente de teatro comunitario tiene esquemas convencionales del teatro mucho más evidentes para nosotros. Ellos saben lo que es un maquillaje, un vestuario, lo que es un personaje, lo que es una voz de actor. Es decir, qué evocan en nosotros, los estereotipos del teatro. Y ellos trabajan allá, y nosotros trabajamos acá. Pero en el Borda, que manejan de otra manera todo esto, por ejemplo, se generó otra una movilidad interna del trabajo, que permitió la integración dinámica de los espectadores. Nadie habló de integración dinámica ni nada, pero los espectadores lo vivieron. Y eso significó que a cincuenta chicos, a los que el teatro debe generarles un aburrimiento mortal, se divirtieran, eligieran ser los locos y participaran de ese juego desde perspectivas no convencionales. Entonces, el problema está en que no solamente está el fenómeno, sino de cómo nosotros somos capaces de verlo y de conceptualizarlo.
Todo esto debe estar dentro del actor, porque el actor debe ser un individuo. Actor y director, tienen que ser individuos conscientes de lo que están manejando. Y que generalmente nos acercamos al teatro llenos de prejuicios, llenos de preconceptos culturales. Y la escuela debería lavar eso y permitir que veamos realmente qué hay debajo, para que nosotros podamos construir a partir de eso nuevas categorías que nos vinculen con el arte y que nos vinculen con el público. Y por lo tanto, que no tengamso que decirle al público verbalmente que “bla bla”; sino que el público se transforme en el hecho. Entonces, la posibilidad posterior de conceptualización del público de lo que le está sucediendo, corre por cuenta del público. Pero el sistema de relaciones y lo que contiene implícitamente el sistema de relaciones, está en manos de los actores, del grupo. Y cada uno de los que transita por esa experiencia tiene que tener clara consciencia de las implicancias que tiene. No para lanzar discursos, sino para transformar sus actos.
- Antonio Célico: Bueno, yo te voy a hacer una última pregunta. Se me dio, porque además tengo ganas de preguntar. Porque nosotros hace diez años -vos te vas a acordar, si tenés buena memoria-, en el año 1999, empezamos una pregunta sobre el teatro de calle. Habíamos traído a gente que nos había recomendado (inaudible) a Humahuaca. Estaban vos, Cristina Castillo, y ya no recuerdo los nombres de los participantes, pero lo que me acuerdo es que nosotros levantamos una pregunta respecto de los “no lugares”. Marc Augé planteó la posibilidad de la existencia de los “no lugares” y de lugares. Los no lugares podrían ser definidos como lugares vaciados de una identidad determinada. Podríamos hablar de un Shopping, por ejemplo. ¿Hay posibilidad de hacer algún tipo de intervención con el teatro de calle sobre aquellos espacios que entendemos que han perdido la identidad? ¿Cómo lo imaginás? Yo sé que es una pregunta complicada.
- Bruno Bert: Sí, es complejo. Es una pregunta compleja. Pero las preguntas complejas son las únicas interesantes. En realidad, el problema de los espacios aculturados, no es su “aculturación”. La aculturación, en realidad, es una multiplicidad de posibilidades que no permiten una opción que es bien dada. Frente a eso, el problema es simplemente que el actor de calle, el director de calle o el grupo de calle tiene que tener una fuerte capacidad técnica para poder dominar esa pluralidad de opciones y subsumirlas en esa ventana de la que hablábamos. Es decir, no se ve la ventana. Es decir, en un espacio multisignificado, de manera muy agresiva y de manera muy permanente, bombardeado hasta el extremo de que no se ve nada. Digamos, en definitiva, no olvidemos que el blanco es la suma de todos los colores. Entonces, estos espacios, en realidad son blancos, porque hay tanto bombardeo de multisignificaciones, que terminan no siendo nada. Entonces, realmente poder devolver a ese blanco ficticio, que es totalmente mutilante, la posibilidad de transformarlo en una ventana que permita otras alternativas, implica un gran manejo técnico por parte de los actores, una gran claridad de lo que están haciendo y una fuerte poética para saber elegir lo más apropiado y oportuno para esos lugares. En general, lo que se utiliza es lo contrario, es decir teatro “a la Boal”. Es decir, no puedo borrar el entorno, entonces lo paso a primer plano y me borro yo. Entonces, hago teatro invisible. Entonces, si no puedo con el enemigo, me uno a él aparentemente, y dentro de ese teatro establezco un juego falso para que me vean dentro de la cotidianeidad, para que podamos dar una nueva profundidad a los actos, no? En definitiva, Augusto Boal, era un gran maestro. Yo no comparto algunas de sus técnicas, pero de todas maneras, me parece un maravilloso maestro, con gran sagacidad para poder establecer medios donde es particularmente difícil poder decir una palabra teatral que tenga realmente originalidad y potencia.
Pero no es el único camino, hay otros. Pero digamos que, más abigarrado es el espacio aculturalizado, más técnica necesitás, y más inteligencia y sagacidad, para poder encontrar cómo abrir una puerta y que, efectivamente, cuando la podés llegar a abrir, es realmente sorprendente. Estalla una nueva posibilidad de significación. Eso, digamos, no es un lugar que a mí me interesaría, estaría vinculado con otras cosas. Pero sí es una pregunta muy interesante que implicaría que cada grupo o cada actor que trabaje en espacios así, tenga un espacio de investigación previo para no hacer cosas insignificantes.
- Araceli Arreche: Yo los escucho, lo escucho hablar a Bruno [Bert] y se me estalla una idea que hoy apareció en las discusiones que es “hay un solo actor, hay un solo teatro”. Y pienso, si tenemos que pensar nuevas conceptualizaciones -y no hago distinción entre praxis y teoría, porque no la hay-, entonces, tenemos que ir hacia nuevas conceptualizaciones, porque requieren formas, para mí, deslimitadas, justamente, que me muestran que no hay un solo teatro, que no hay un solo actor, que el actor no es uno solo y que el teatro no es uno solo. Y que, en todo caso, pensar lo peligroso que aún hoy está y qué lejano, por eso hablaba de la utopía, no? De esta escuela como lugar de utopía, que no la necesita solamente el teatro de calle. Porque decía, la academia sigue funcionando... La academia a mí igual me permitió, mal a su pesar, entrar en contacto con los dichos y con los objetos, con los maestros. Y ellos antagonizan con las conceptualizaciones que buscan etiquetarlos y que están dentro de estas nociones de que hay un solo teatro, o un solo actor, o que la definición del teatro es la definición que me propone el teatro europeo, no?
- Bruno Bert: Pero acá hay un problema. Porque las palabras en definitiva están preñadas de significación. Es decir, cuando nosotros pensamos en “un solo”, pensamos en un solo Dios, en una sola cultura, en una sola raza. Es decir, en realidad, todo lo que pensamos único. En el uno, en realidad, pensamos en discusión. Es decir, lo que hace la unicidad es mirar al otro, negar la otredad y ponernos a nosotros en el ombligo del Universo, no? Es decir, Galileo, ahí está la Tierra, ahí está el centro, y el Papa es el centro de la Tierra, y ahí estamos. Perfecto. Entonces, siempre que podemos pensar la multiplicidad… Y, cuidado: hay una diferencia entre multiplicidad y fragmentación, porque la fragmentación también implica multiplicidad, pero si una copa la tiro al suelo y la hago pedazos, está múltiple, pero ya no es copa. Es decir, son solo pedazos, no? Entonces, es diferenciando la multiplicidad de la fragmentación que la multiplicidad corresponde al mundo. El mundo es múltiple y nosotros somos únicos. Y se da un problema de alienación en el que nosotros proyectamos y decimos “el mundo es único”. Entonces, hay una cultura, un teatro… Debemos pensar, yo creo, como una situación higiénica, que lo que nos rodea es múltiple. Es múltiple y es variado. Porque la multiplicidad también implica la creación de factores no muy agradables a nosotros. Pueden pensar de manera distinta, pueden gustar de manera distinta, pueden agredir. Pero, bueno, yo creo que el bebé se piensa como centro único y eje del mundo porque no tiene capacidad de captar el mundo. Y la madurez implica una relación dinámica con un mundo aceptado, y en el cual puedo dar y recibir en una situación de correspondencia. Y creo que el actor debería ser la conciencia de un hombre maduro que es capaz de intercambiar con una realidad múltiple, sin entrar necesariamente en un proceso de destrucción, ni de negación de esa realidad por verdades únicas e implantables. Por eso es que hablo de una realidad múltiple y de que el teatro no es monolítico, sino que hay muchos teatros, hay muchos actores. Y, no necesariamente, el que yo hago es el único válido que niega a todos los demás.
- Lorena Verzero: Yo me quedaba pensando en la capacidad política del teatro de calle. Yo en este encuentro vengo escuchando mucho respecto a reflexiones sobre la técnica y la necesidad de esto, de los lenguajes, de la reflexión en torno a eso. ¿Vos cuál pensás que es el lugar político, los lugares políticos, las funciones políticas que puede llegar a cumplir este teatro en ciudades? Como vos dijiste, el teatro de calle es necesariamente urbano, en ciudades caóticas latinoamericanas, como Buenos Aires o México, como ves que funciona?
- Bruno Bert: El problema del teatro político… para mí hay más de un teatro político. Hay un teatro que nombra a lo político y hay un teatro que hace política. El teatro que nombre lo político es aquel en el que necesariamente tienen que poder ser reconocibles los signos del bien y el mal, reconocibles los que están adentro y los que están afuera… Pero eso tiene cierta carga. Es decir, yo visto uno de obrero, y le pongo el cartel que dice “obrero”, y visto un señor con una galera y le pongo un paquete que dice “patrón”, y luego me paro y empiezo a actuar y digo: “He aquí, el obrero y el patrón”. Entonces, ese es un tipo de teatro que tiene que ver con una concepción política concreta, que no me interesa ahora andar desarrollando. A mí ese teatro me parece profundamente ineficaz. Y, además, ha demostrado históricamente que es profundamente ineficaz. Es tautológico, es repetitivo, es increativo, es infecundo. Entonces, más allá de que me guste o no me guste, es un teatro que no funciona. Yo creo que lo político, es decir, aquello que pertenece a muchos en el espacio social, tiene que ser un teatro que permita ver ese espacio social. Cuando hablo de espacio social, hablo tanto de la geografía urbana como de la geografía de las personas que viven esa sociedad. Porque también la geografía interna funciona. Nosotros somos seres duales que pisamos acá, pero pensamos, sentimos, y no es que no exista tal cosa. Es pensar el sistema de relaciones desde perspectivas diversas. Y yo pienso que una de las herramientas, una de las herramientas básicas para recrear el mundo y sus relaciones, para que cada uno luego pueda desde su punto de apoyo, desde sus intereses, desde su historia y demás, pueda modificar ese sistema de relaciones, es la poesía. Porque la poesía tiene esa capacidad básica, su sistema habitual de lenguaje es la metáfora. La metáfora es como un estallido que me permite ver algo conocido desde una perspectiva totalmente distinta y me permite encontrar relaciones completamente inusuales, cuando utilizo palabras que parecen habituales, y entonces, desde la visión nueva del fenómeno y desde las relaciones de ese fenómeno con el mundo y conmigo, me permito el asombro. El asombro es el primer impulsor que da fuerza para pensar que puedo transformar las cosas. Entonces, qué es lo que hace el teatro político, para mí. Para mí, el teatro político debería ser un teatro altamente poético, capaz de generar el asombro en el público que lo ve, que pueda generar confianza en la posibilidad de contradecir el impulso para vivir en sí, la poesía que está viendo a través del actor. Y no, aquel que me baja línea y me dice que tengo que inscribirme en tal o cual partido político. Eso es algo tan obvio, tan elemental y tan pobre que, entonces, cuando veo ese teatro político me asombro de que tantos años después del fracaso de ese teatro político, todavía existe en alguna parte. Entonces, claro que creo en el teatro político. Por supuesto que creo en el teatro político. Pero no creo en el teatro que habla de política, porque ese me parece totalmente infecundo. Y, además de infecundo, me parece torpe. Es decir, carente de manejos técnicos, carente de imaginación y carente de conocimiento. Entonces, es decir, una vez más, ineficaz.
- Antonio Célico: No sé si vos te diste cuenta, pero yo empecé la charla diciendo “no, en realidad, en tal año… En realidad en el ochenta y cinco, la verdad, porque…” éramos trotkistas, autónomos, definidos… Creíamos solo en la clase obrera y nuestro teatro iba para ahí. No conté los detalles. Nosotros hacíamos un espectáculo en el marco de una actividad del PC [Partido Comunista] en el que éramos tres payasos, donde vos veías cosas de la explotación, pero a través de la poesía. Jugábamos con eso. Pero después pasábamos un volante terrible, a propósito, para pelearlos. Así éramos de jóvenes. Yo empecé explicando todo eso, que es lo que describe [Héctor] Alvarellos en su libro [Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006, Buenos Aires, Ediciones Madres de Plaza de Mayo, 2007]. Yo hablo allí de este tema. Me parecía importante que lo escucharan después de haber visto nuestro espectáculo [A río revuelto, por el grupo El Baldío].
- Araceli Arreche: Una preocupación que empieza a circular cuando nosotros estamos tratando de ocuparnos del arte de lo político, es que hay toda una tendencia hoy –siguiendo lo que se decía en los noventa, pero con otro trasfondo- a hablar de una suerte de desideologización del teatro, como si eso fuera posible. Y así, se instaló el teatro que hoy está como dominancia dentro de lo que es por lo menos el teatro metropolitano de sala, con cierta gente que hoy rehúye de ese pasado, pero que eran los mismos que en las mesas en el noventa y cinco y en el noventa y seis -Spregelburd, Veronese- hablaban de un teatro desideologizado como aquel teatro de arte que debíamos recuperar porque el teatro anterior era éste que define Bruno [Bert] como político pero que es ingenuo, improductivo. Entonces, desde el gobierno de Néstor Kirchner en adelante, con la reivindicación de la memoria, hay lugares que se vuelven a instalar pero desde un lugar fetiche, desde un lugar antagónico a lo que verdaderamente encierran esas palabras. Ahora aparece que todo teatro es político. Y esto también es absolutamente peligroso. ¿Por qué? Porque lo que se hace es anular la capacidad de poder definir “lo político”, y se dice “no se puede hablar de teatro político”. Sí se puede hablar.
- Bruno Bert: Yo creo que acá volvemos a lo de que un concepto marca todo. Entonces, una de las formas es “todo el teatro es político”. Y bueno, de nuevo anulamos todas las antinomias y no hay posibilidad de discutir nada. Es decir, hay un solo Dios, una sola Verdad, un solo Teatro. Y bajo el aspecto de libertad, en realidad, lo que estamos haciendo es vendiendo denegación. Pero yo creo que tenemos que encontrar ese discurso… Digamos, cómo encontramos ese discurso ético dentro de nuestros teatros, de nuestras escuelas. Porque en esto estábamos en el asunto de las escuelas: cómo hacemos para que ese discurso ético aparezca como elemento constitutivo de la formación de los teatristas, donde podamos discutir -no necesariamente a través de asambleas sindicales- qué significa la ética del actor dentro de la pluralidad de realidades, de políticas. Pero esto es todo un tema.
